NKLT: Tác giả của bài viết này đã chia cổ nhạc miền
Nam ra làm “3 điệu” gồm Nam, Bắc và Oán, tuy nhiên, nhạc giới miền Nam đã phân
loại cổ nhạc thành 4 thể điệu gồm Bắc, Hạ, Nam, Oán và điệu Bắc có 6 bài Bắc nhỏ
và 7 bài Bắc lớn (hoặc 7 bài Bắc Lễ) và sau này 7 bài Bắc lớn được gọi là 7 bài
Cò hoặc 7 bài nhạc Lễ thuộc thể điệu Hạ.
Cũng theo tác giả, 6 bài Bắc gồm: Bình Bán, Phú Lục, Tây Thi, Cổ Bản, Lưu Thủy
và Hành Vân, tuy nhiên, điều này không được chính xác vì Bình Bán, Lưu Thủy
và Hành Vân là những bản nhỏ không nằm trong 6 bản Bắc của hệ thống 20 bản
Tổ. Sáu bản Bắc được giới cổ nhạc miền Nam dùng gồm: Lưu Thủy Trường, Phú
Lục, Bình Bán Chấn, Cổ Bản, Xuân Tình, Tây Thi.
Bảy bài nhạc Lễ còn gọi là 7 bài bắc Lễ hoặc 7 bài Bắc Lớn gồm: Xàng Xê, Ngũ Đối
Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Ngâm, Long Đăng, Vạn Giá, Tiểu Khúc.
*
* *
Hồi xưa trong Nam, lúc “Ba ngày Tết”, thì tối lại thường thường dân ở làng hay
đi xem một “chầu” Hát Bội, còn dân ở tỉnh thì hay đi xem một “xuất” Cải
Lương.
Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn tuồng Hát Bội thì khán thính giả phải biết cốt
chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu như: tuồng “Kim Thạch
Kỳ Duyên”, tuồng “Ngũ Hổ Bình Tây”, tuồng “San Hậu” và phải biết sơ sơ những
nguyên tắc căn bản của việc đánh trống chầu. Giáo sư Nguyễn Ngọc An trong bài
“Nghệ Thuật cầm chầu” đã trình bày hết sức rõ rệt nghệ thuật ấy.
Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn xuất cải lương thì khán thính giả cũng phải biết
cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu hay trong tiểu thuyết
VN như tuồng “Phụng Nghi Đình” với cô Bảy Phùng Há, tuồng “Xử Án Bàng Quý Phi”
với cô Năm Phỉ, tuồng “Lan và Điệp” với cô Thanh Nga), và phải biết sơ sơ những
nguyên tắc căn bản của cổ nhạc VN.
Theo gương của giáo sư Nguyễn Ngọc An, tôi xin cố gắng trình bày sau đây vài
nguyên tắc căn bản ấy. Vì thế hệ trẻ VN sau này đã quen với nhạc Tây Phương,
nên tôi xin trình bày những nguyên tắc căn bản ấy dưới hình thức so sánh, bằng
những khác biệt, giữa nhạc Tây phương và nhạc Cổ điển miền Nam để cho được dễ hiểu
hơn.
I. Khác biệt về các Note đàn
Nhạc Tây phương có bảy (7) nốt đàn (là Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si
hoặc A, B,
C, D, E, F, G) và các dièse (sharp) hoặc bémol (flat) của mỗi nốt ấy. Còn cổ nhạc
miền Nam thì cũng có bảy (7) tên nốt đàn (là: Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, Liếu, Ú)
nhưng kỳ thực thì chỉ có năm (5) tiếng nốt đàn (là Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, còn
Liêu, Ú, là “nấc trên” của Hò và Xự). Nhưng mỗi nốt đàn VN không có dièse hay
bémol của nó mà có vô số tiếng “ngân” éo on của nó, vì nốt đàn VN đánh lên thường
thường là có “ngân” (nhất là khi nốt đàn ở vào cuối nhịp hay cuối câu).
“Ngân” không phải là trille vì trille là đánh thật nhiều lần rất mau và đàn và
nốt liền ở trên. “Ngân” cũng không hẳn là vibrato vì trong vibrato tuy có sự
“rung rung” của ngón tay trái trên nốt đàn nhưng sự căng thẳng (tension) của sợi
dây đàn không có thay đổi bao nhiêu; còn “ngân” thì đánh có một lần vào nốt nào
đó trong lúc ngón tay trái vẫn tiếp tục ấn mạnh nhẹ liên hồi vào dây đàn để cho
sự căng thẳng của dây thay đổi hầu phát ra những tiếng “éo on” của nốt đàn ấy;
thí dụ như đánh nốt Xang (nhất là ở vào cuối nhịp hay cuối câu) thì không phải
để phát ra một tiếng “Xang” rồi thôi, mà phải phát ra một tiếng Xang éo on như
“Xàng Xaãang”. (Có lẽ chữ Pháp hay chữ Anh có nghĩa gần nhất với chữ “Ngân” là
chữ “Moduler” (Modulate).
Kết quả:
1. Không thể nào dùng nhạc khí Tây phương nào mà không “ngân”
được để diễn tả cổ
nhạc miền Nam. Thí dụ không thể dùng dương cầm (piano) được, vì không thể
“ngân” được, dù cho có giữ ngón tay trên phiếm hay có dùng bàn đạp (pédale)
cũng chỉ kéo dài tiếng đàn chớ không phát ra được những tiếng “éo on” của ngân.
Còn nếu dùng những nhạc khí có dây của nhạc Tây phương như đàn Madoline hay đàn
guitar thì trên cán đàn phải “khoét lõm” ở chỗ bấm nốt để có thể ấn “mạnh nhẹ,
mạnh nhẹ” xuống dây đàn hầu thay đổi sự căng thẳng của nó để mà “ngân”. Chỉ có
hawailian-guitar là thích hợp để diễn tả cổ nhạc miền Nam nhờ sự có thể nhích tới
nhích lui cục sắt nằm trong tay trái để phát ra tiếng “ngân”.
2. Thường thường đàn một bản nhạc Tây phương thì các nốt đàn được đánh lên phải
nghe cho thật “clean” nghĩa là không có phụ âm đi kèm; còn đàn một bản cổ nhạc
miền Nam thì các nốt được đánh lên, nghe có phụ âm đi kèm vì “ngân”, (thí dụ:
Công-ôố-ống, Xàng-xaã-ang).
II. Khác biệt về quan niệm (conception)
một bản đàn
Trong nhạc Tây phương một bản nhạc là một tác phẩm do một nhạc sĩ sáng tác, viết
ra để cho mình chơi, người khác chơi, một dàn nhạc chơi và sẽ lưu lại cho hậu
thế chơi; và mỗi khi chơi thì đánh lên không sai một ly những nốt và những ngừng
im (pause, silence) đã viết ra trong bản nhạc. Cho nên một nhạc sĩ Tây phương,
lúc đàn thì, về mặt kỹ thuật hành sử (exécuter) một nhạc phẩm (có trước mặt hay
thuộc lòng) của tác giả; còn về mặt tình cảm thì “phiên dịch” (interpréter)
tình cảm của tác giả ấy, nghĩa là nghĩ rằng, đoán rằng, lúc sáng tác tác giả ấy
đang nghĩ đến gì, thì mình cố gắng diễn tả tư tưởng, cảm giác ấy qua bản nhạc của
ông ấy mà mình đang đàn.
Còn theo cổ nhạc miền Nam, vì không có lối viết nhạc (écriture musicale) nên nhạc
sĩ không thể có bản nhạc trước mắt, và vì quan niệm rằng một bản nhạc là một
cái khung, một cái mẫu theo điệu nào đó để cho nhạc sĩ theo đó mà sáng tác, liền
ngay tại chỗ trong lúc đàn một bản nhạc của mình để diễn tả tư tưởng và cảm
giác hiện tại của mình: cho nên có thể nói rằng một nhạc sĩ cổ nhạc miền Nam là
một “Instant Composer”) ngay lúc đàn, sáng tác một bản nhạc theo điệu nào đó,
trong một cái khung hay theo một cái mẫu nào đó (thí dụ: Điệu Bắc, theo mẫu bản
Lưu thủy hay bản Tây thi, hoặc Điệu Nam theo mẫu bản Nam xuân hay bản Nam ai,
hoặc Điệu Oán theo mẫu bản Tứ đại hay bản Văn thiên Tường).
Kết quả:
Theo nhạc Tây phương thì một bản nhạc của Mozart, của Beethoven của Chopin hay
của một nhạc sĩ trứ danh nào khác sáng tác, thì một nhạc sĩ ở thế kỷ 18, 19,
20, 21, 22, hay sau nữa, ở Pháp, ở Đức, ở Mỹ, ở Tàu hay ở Nhựt, cũng đã, đang
và sẽ, đánh ra bấy nhiêu nốt, ngừng lại bấy nhiêu lâu, không sai một ly, chỉ có
khác nhau ở lối diễn tả hay “phiên dịch” (interpréter) cảm giác của tác giả.
Còn theo cổ nhạc miền Nam thì một bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín
Kỳ đàn, nếu được “thu băng” rồi đem ra phân tách kỹ từng nốt đàn và từng lúc
im, thì thấy nó sẽ khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của một nhạc sĩ
khác đàn (cùng một thứ đàn). Và ngay cùng một người đàn, nếu thu băng rồi phân
tích kỹ lại từng nốt đàn thì bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ
đàn ngày hôm nay, có khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ mà cũng chính
ông Chín Kỳ này đàn ngày hôm trước, hoặc tuần lễ trước, hay ngày hôm sau, hoặc
tuần lễ sau, bởi vì theo quan niệm của cổ nhạc miền Nam thì người nhạc sĩ khi
đàn là một “Instant Composer” sáng tác ngay tại chỗ một bản đàn theo điệu nào
đó, trong khung hay theo mẫu nào đó, để diễn tả tâm hồn hiện tại của mình, tuỳ
ý, tuỳ hứng, tuỳ lúc mà tư tưởng và cảm giác của mình thì thay đổi hằng ngày
nên bản nhạc đánh ra nghe có khác, mặc dù chung chung biết nó theo điệu gì, mẫu
nào. Có lẽ nhạc cổ điển Tàu cũng theo cùng một nguyên tắc cho nên mới có cái
tích “Bá Nha, Tử Kỳ”, người này đàn, người kia nghe được, thì “đọc trong ruột”
của người ấy mà biết được đang nghĩ đến cái gì.
III. Khác biệt về các điệu đàn (mode)
Nhạc Tây phương có nhiều “Điệu” (mode) nhưng thông thường nhứt là hai điệu Mode
Majeur và Mode Mineur; mỗi điệu có nhiều (12) gammes, mỗi gamme được quy định bằng
những âm luật chặt chẽ, rõ ràng và khoa học; cũng như việc chuyển từ điệu này
sang điệu kia cũng được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rõ ràng, và khoa
học mà không phải sửa đổi sự căng thẳng (tension) của dây đàn.
Còn cổ nhạc miền Nam thì có “ba (3) điệu”, mỗi điệu có một tính chất riêng biệt
và một số bài căn bản:
1. “Điệu Bắc” thì nghe vui tai, có vẻ liến xáo, đàn nhanh, nhịp lẹ, ngân
ít.
2. “Điệu Nam” thì đàn thong thả hơn, ngân vừa, nhịp khi chặt khi thưa, và phải
gây ra một cảm tưởng trầm ngâm, bình thản, nghiêm trang.
3. “Điệu oán” thì đàn thong thả hơn nữa, ngân nhiều, nhịp thưa, và phải gây ra
một cảm tưởng buồn rầu, oán hận, thở than.
Thường thường khi chuyển từ “Điệu Bắc” qua “Điệu Nam” hay “Điệu Oán” thì nhạc
sĩ phải vặn cái trục của cây đàn (kìm, cò hay sến) hoặc “nới con nhạn” của đàn
tranh để sửa sự căng thẳng (tension) của dây đàn (cho tiếng “xuống” lối
demi-ton).
Hồi xưa khi học đàn cổ nhạc miền Nam thì “Thầy đàn” thông thường bắt đầu dạy
“Sáu (6) Bài Bắc” là những bài: Bình bán, Phú lục, Tây thi, Cổ bản, Lưu thủy,
Hành vân. Mục đích là để cho “quen ngón”, đánh nốt nào bấm cho đúng chỗ, đàn
mau, không ngân nhiều, nhịp cho đúng nhịp. (còn có một số “Bài điệu Bắc” nữa, rất
hay, là những bài: Kim tiền, Khổng Minh tọa lầu, Xàng xê, Tây thi quảng
...)
Học cho thật thuần Sáu Bài Bắc xong thì “Thầy” cho “qua Nam” hay là “qua Oán”.
Nếu “qua Nam” thì học “ba (3) Bài Nam” là những bài: Đảo ngũ cung, Nam Xuân và
Nam Ai (thường đàn Nam Xuân rồi qua Nam Ai). (Hình như có bài Nam Bình nữa mà
ít ai biết và ít nói đến).
Nếu “qua Oán” thì họa “Ba (3) Bài Oán” là những bài: Tứ đại oán (khác với Tứ đại
cảnh), Văn thiên tường, và Trường tương tư. Còn có một bài Oán cổ điển rất hay
nữa là bài “Bình sa lạc nhạn” (nghe tiếng đàn, con chim nhạn đang bay phải rớt
té xuống bãi cát).
Vọng cổ được sắp theo điệu oán Oán, nhưng không được kể như “classique”. Học
đàn cổ nhạc vì không có lối viết nhạc, nên phải nhớ bằng tai nghe (lúc ấy lại
chưa có máy thu băng) thuộc lòng, mà “thầy” dạy không có phương pháp lại mỗi
lúc đánh cùng một bản nhạc thì có hơi khác nhau (vì lý do nói ở đoạn trên) nên
phải nhiều cố gắng công phu lắm.
Tôi còn nhớ lúc nhỏ hay chế diễu việc học đàn bằng câu hát: “Liêu Tồn Liêu Xáng
U, cú trên đầu ba bữa còn u” (vì ở VN trẻ con học cái gì cũng bị đòn).
IV. Khác biệt về lối kiến trúc các cơ cấu
(structure) của bản nhạc
Cũng như một bản nhạc Tây phương, một bản cổ nhạc miền Nam cũng được chia ra
làm nhiều đoạn hay nhiều lớp (Tứ đại có lớp Xự, và lớp Xang) mỗi lớp có một số
câu, mỗi câu có một số nhịp (mesure).
Và từ đây là bắt đầu có một sự khác biệt căn bản giữa hai âm nhạc:
Trong một bản nhạc Tây phương mỗi nhịp (mesure) được chia ra làm nhiều “Thì”
(temps) như 2/4, 4/4 hay C, hoặc 3/8, 6/8, 9/8 ... để rồi, tuỳ theo cái “thì”
đó mà mỗi nhịp bắt buộc phải có và chỉ có bao nhiêu nốt loại nào (tròn, trắng,
đen, một nóc, hai nóc ...) cùng với bao nhiêu ngừng im (pause, silence).
Còn trong cổ nhạc miền Nam thì có nhịp (mesure) chớ không có “thì” (temps), cho
nên nhạc sĩ đã là “Instant Composer” thì tuỳ ý, tuỳ hứng, tùy “yên sĩ phi lý
thuần” (inspiration) mà đánh bao nhiêu nốt trong một nhịp, nghỉ bao nhiêu lần
bao nhiêu lâu cũng được, miễn là, “canh nhịp” cho đúng, để mà ở những chỗ có nhịp
chính của bản đàn thì đánh cho đúng cái nốt bắt buộc ở đó, (gọi là “xuống nhịp”
cho đúng); bởi lẽ mỗi bản nhạc là một cái khung cái mẫu theo một số điệu nào đó
thì luôn luôn có một số nhịp chính, ở đó bắt buộc phải đánh nốt nào đó.
Thí dụ: trong bản nhạc vọng cổ, ở câu 1, thì nhịp đầu là “Hò”, nhịp thứ tư là
“Hò”, nhịp thứ 8 là “Xang”, nhịp thứ 12 là “Cống”, thì nhạc sĩ chỉ cần canh nhịp
cho đúng để đến nhịp 1 thì đánh Hò, gọi là “xuống Hò”, nhịp 4 thì “xuống Hò”,
nhịp 8 thì “xuống Xang”, và nhịp 12 thì “xuống Cống”, còn ở những chỗ khác thì
tha hồ, tuỳ ý, tuỳ hứng miễn là canh nhịp sao cho đúng để “xuống nhịp” cho
đúng.
V. Khác biệt trong lối “hành sử”
(exécuter) bản nhạc
Một nhạc sĩ trình diễn nhạc Tây phương thì bắt đầu là vào ngay bản nhạc (có trước
mắt hay thuộc lòng) mà mình phải chơi.
Còn một nhạc sĩ trình diễn cổ nhạc miền Nam thì bắt đầu bằng một hồi “Rao”. Rao
nghĩa là đàn theo một điệu nào đó (điệu Bắc, điệu Nam, hay điệu Oán) mà không phải
theo khung mẫu của bản nào hết, nên hoàn toàn tuỳ ý, tuỳ hứng. Tức nhiên là lối
“Rao Bắc” (đàn nhanh, vui nhộn, liến xắc) có lối “Rao Nam” (đàn ung dung, trầm
ngâm, bình thản) và lối “Rao Oán” (đàn chậm, ngân nhiều, cho ra những tiếng buồn
rầu, oán hận). “Rao lên” thì người nghe nhạc biết rằng nhạc sĩ sẽ đàn điệu gì
(Bắc, Nam hay Oán).
Một tác dụng khác của “Rao”, khi có nhiều người đàn, là để “so dây”. Đàn tây
phương lấy nốt La (A) làm căn bản, có định nghĩa khoa học rõ ràng là tiếng phát
ra của một sợi dây căng thẳng được rung với một tần số (fréquence) 438 rung động
trong một giây đồng hồ (438 vibrations par seconde) (hồi trước là 435); có dụng
cụ (diapason) để so dây và lên giây các thứ đàn cho đúng.
Còn đàn cổ nhạc miền Nam thì lấy nốt Hò làm căn bản, nhưng không có định nghĩa
khoa học rõ rệt nốt Hò là gì, có bao nhiêu rung động trong một giây đồng hồ, và
không có dụng cụ để đo, và so dây các thứ đàn, mà chỉ lấy tai nghẹ Mà tai người
này với người kia khác nhau nên lúc rao là thời gian để các nhạc sĩ sửa dây đàn
của mình cho “ăn” với nhau, hoặc “ăn” với giọng của ca sĩ, nếu có ca.
Tác dụng thứ ba của Rao là để biểu diễn. Vì đàn một điệu mà không bị ràng buộc
bởi cái khung mẫu của bản nào hết, thì nhạc sĩ có thể tha hồ cho “ra những ngón
đàn” đặc biệt của mình để tỏ ra là mình có khả năng đàn mau (“sầm sập như trời
đổ mưa”), (“đàn khoan thai như gió thoảng ngoài”), đàn riếu ron (“như tiếng hạc
bay qua”) hoặc đàn lâm ly (“như nước suối mới sa nửa vời”). Người sành nhạc, chỉ
nghe rao thôi, cũng có thể đánh giá và sắp hạng nhạc sĩ (ưu hay bình, thứ) được.
Cho nên nhạc sĩ lúc rao thích “trỗ tài” và “biểu diễn”.
Rao xong thì vào bài, tức là bắt đầu bản nhạc. Thường thường để đánh dấu bắt đầu
vào bản nhạc, nhất là khi có nhiều người cùng hoà tấu, thì người nhạc sĩ “cầm
canh” hay là “giữ nhịp”, gõ vào nhịp cụ nghe một tiếng “cóc”, tức là bắt đầu,
thì mọi người đàn. Trong suốt thời gian đàn, thỉnh thoảng nghe nhịp “cóc”.
“cóc”. “cóc”, mau hay khoan tuỳ theo điệu (điệu Bắc thì mau, điệu Nam thì khoan
thai hơn, điệu Oán thì chậm hơn nữa). Không phải nhịp nào cũng gõ, mà thường
thường là nhịp để chấm câu (như nhịp thứ 16 là để chấm câu trong bản vọng cổ)
hoặc để đánh dấu một vài nhịp chính trong câu (như nhịp thứ 12 trong câu vọng cổ).
Có khi, nhất là trong các bản đàn điệu Nam hay điệu Oán xưa; thì có lối “nhịp
song loan” như để xuống dòng trong một bản văn viết; thì người ta nghe như sau:
tiếng đang đàn, nghe nhịp một cái “cóc” thì im, đếm thầm một, hai, ba, nghe nhịp
một cái “cóc” nữa, thì đàn lại, hoặc như sau: tiếng đang đàn, thì im và nghe gõ
nhịp “cóc” - “cóc”, “cóc” - “cóc” thì đàn lại.
VI. Vọng cổ
Đàn và ca vọng cổ là điệu phổ thông nhất và được thưởng thức nhất ở miền Nam
sau này cho đến nổi mà đối với một số người Bắc mới vào Nam và có một số người
Nam trong thế hệ trẻ, cổ nhạc miền Nam là vọng cổ và chỉ có vọng cổ. Kỳ thực
thì cổ nhạc miền Nam có nhiều bài cùng điệu vọng cổ (điệu oán) mà hay hơn vọng
cổ rất nhiều như các bài Tứ đại, Văn thiên Tường, hay là Trường tương tư, nhưng
các bài ấy vì khó đàn khó ca nên sau này bị lãng quên mà chỉ còn có vọng cổ được
tồn tại phổ thông vì dễ đàn và dễ ca.
1. Lịch sử:
Một số người Nam cho rằng vọng cổ phát xuất từ người Chàm ở miền Nam Trung phần
(nhớ tiếc thuở xa xưa). Nhưng thuyết ấy không có chứng minh. Dù sao, đến cuối
thập niên 1920, hồi thời “máy hát quay tay hiệu con chó có cái loa” (La voix de
son maitre), thời dĩa hát hiệu “con gà” của hãng “Pathé”, hồi đời “Thầy Năm Tú ở
tại Mỹ Tho”, đời mà khi diễn xong một tuồng hát, thì toàn ban ra trước sân khấu
hát bài “Ma-Đờ-Long” (Madelon) để từ giã, thì trong Nam đã có bản nhạc “vọng cổ
hoài lang”, 20 câu, mỗi câu có 4 nhịp; đến đầu thập niên 30, lối năm 1935, 36,
thì có nhóm nhạc sĩ ở Bạc Liêu đàn bản vọng cổ này mà kéo dài ra mỗi câu có lẽ
16 nhịp, nên lúc ấy trong Nam gọi là “vọng cổ Bạc Liêu” (hay là vọng cổ nhịp
16”).
Kể từ đó và suốt hết thập niên 40 là “thời kỳ vàng son” của vọng cổ với trọn 20
câu, mỗi câu có 16 nhịp, với các nghệ sĩ lừng danh trong cả Nam kỳ như các nhạc
sĩ Sáu Tửng (đàn kìm), Chín Kỳ (đàn tranh), Hai Phát (đàn cò), các nam ca sĩ
Năm Châu và Bảy Nhiêu, các nữ ca sĩ Cô Hai Đá, cô Ba Bến Tre, cô Tư Sạng, và nhất
là cô Năm Phỉ (trong tuồng cải lương “Xử Án Bàng Quý Phi”).
Các nhạc sĩ và ca sĩ trên còn đàn và ca được những bài Oán khác như Tứ Đại, Văn
Thiên Tường, và Trường Tương Tư.
Đến những thập niên 1950, 1960, tân nhạc VN theo lối nhạc Tây phương tràn ngập
vào miền Nam và cổ nhạc miền Nam, nhất là những bản nhạc khó đàn và khó ca, bị
lu mờ dần rồi bị lãng quên hẳn, chỉ còn có vọng cổ, rút ngắn lại còn có sáu (6)
câu đầu, với nam ca sĩ “ăn khách” nhất là ông Út Trà Ôn, và nữ ca sĩ “ăn khách”
nhất là cô Thanh Nga.
2. Nghe đàn và ca
sáu (6) câu vọng cổ:
Khởi đầu cuộc trình diễn thì các nhạc sĩ “Rao” (rao điệu Oán: xem ở đoạn trước).
Rao một lúc thì ca sĩ bắt đầu “nói lối” trong lúc nhạc sĩ vẫn rao; khi nói lối
gần xong thì nhạc sĩ ngừng rao, chờ cho ca sĩ xuống giọng để vô nhịp Hò đầu (của
câu 1) thì nhạc sĩ “bắt” nốt Hò đó để vào bản nhạc và tiếp tục đàn luôn. (Thường
thường nếu ca sĩ xuống giọng để “vào nhịp Hò” ấy mà nghe êm tai, mùi mẫn lại ăn
khớp với tiếng đàn “bắt” nốt Hò đó thì khán giả vỗ tay rầm rầm).
Ca đến hết câu 1 thì “xuống nhịp Cống”, cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối
cùng của câu 1 cũng là một chữ có dấu sắc, hoặc có khi dấu hỏi hay dấu ngã, mới
“ăn” với nốt “Côôống”)
Cuối câu 2 thì “xuống nhịp Xang”, cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của
câu 2 cũng là một chữ không dấu mới “ăn” với nốt Xàãang. (miễn cưỡng lắm mới
dùng chữ có dấu huyền thì phải đọc lờ đờ như là không dấu).
Cuối câu 3 và cuối câu 4 đều “xuống nhịp Hò” thì bài ca thường thường cuối câu
3 và cuối câu 4 là một chữ có dấu huyền mới “ăn” với nốt Hò (miễn cưỡng lắm mới
dùng một chữ không dấu).
Cuối câu 5 thì “xuống nhịp Xề” nên trong bài ca chữ cuối của câu 5 nhất định phải
là một chữ có dấu huyền, mà đọc phải gằng giọng và kéo dài để cho “ăn” với nốt
“Xềêê”.
Cuối câu 6 thì xuống nhịp Hò (như 3 và 4) mà phải đọc nhẹ để chấm dứt bài ca
cho êm tai.
Hồi xưa nếu còn tiếp tục ca nữa thì đặc biệt đến câu 9, xuống nhịp “Xự”, thì
trong bài ca chữ cuối cùng của câu 9 phải là một chữ có dấu nặng mới “ăn” với nốt
“Xưựư”.
Trong suốt thời gian đàn và ca thì có một nhạc sĩ vừa đàn vừa “cầm canh” nghĩa
là giữ nhịp cụ để “chấm nhịp” thì phải gõ nhịp nghe một tiếng “cóc” ở nhịp thứ
12 và nhịp thứ 16 của mỗi câu (trừ câu 1 thường thường chỉ có 12 nhịp, vì cho rằng
“Rao” đã mất hết 4 nhịp, nên phải gõ nhịp ở nhịp 8 và 12).
Đến câu 6, ở nhịp thứ 12 thì phải gõ vào nhịp cụ hai lần (nghe cóc cóc) để báo
hiệu rằng còn 4 nhịp nữa hết câu thì sẽ stop, ngưng đàn và cạ Thì nhạc sĩ bắt đầu
đàn lơi lơi và chậm lại dần (theo nhạc Tây phương là Rall hay Rallentando) và
ca cũng hơi chậm chậm lại cho đến cuối câu nghe nhịp một cái “cóc” nữa là ngưng
đàn và cạ
Hồi xưa khi còn đàn và ca vọng cổ đủ cả 20 câu, thì đến đây không nghe nhịp hai
cái cóc cóc thì nhạc sĩ và ca sĩ không đàn và ca chậm lại và hết câu 6 thì đi
luôn qua câu 7.
Sau này còn có cái lối không đàn và ca luôn hết sáu câu, mà đến hết câu 3
thì:
- Hoặc ngừng rồi rao, nói lối, rồi xuống giọng để trở vô nhịp Hò đầu của câu 4,
rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6;
- Hoặc ngừng rồi rao, ca đệm vài câu của bản “Xuân Tình” hay bản “Chuồn Chuồn”
rồi nói lối và xuống giọng để vô nhịp Hò đầu của câu 4 rồi đàn và ca luôn đến hết
câu 6.
Trên đây tôi đã cố gắng trình bày vài nguyên tắc căn bản của cổ nhạc miền Nam,
khác biệt với nhạc Tây phương để hiểu thêm phần nào và thưởng thức hơn nhạc cổ
điển của chúng ta. Và tôi nghĩ rằng thế hệ già này của Việt kiều di cư, tuy
không còn được thưởng thức tiếng đàn và lời ca của những bài cổ nhạc miền Nam độc
đáo nữa như các bản Tây thi, Xàng xê, Nam xuân, Nam ai, hoặc Tứ đại, Văn thiên
Tường, hay Trường Tương Tư, nhưng vẫn còn thấy xúc động khi được nghe đàn và ca
sáu câu vọng cổ; chứ đến thế hệ tương lai sau này của Việt kiều di cư, thì chắc
chắn không biết tới tên của những bản cổ nhạc ấy nữa, và không biết sẽ còn xúc
động khi nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ hay không, hay là sẽ dửng dừng dưng như
nghe nhạc A-rab hay nhạc Ấn độ, một sự dửng dừng dưng tò mò của người ngoại quốc?
BS Nguyễn Lưu Viên
https://sites.google.com/site/namkyluctinhorg/tac-gia-tac-pham/n/nguyen-luu-vien/thuong-thuc-co-nhac-mien-nam-va-vong-co
